Українська банерна мережа

Украинская Баннерная Сеть



	ПОШУК

АВТОРУ:

	Ім’ я користувача

	Пароль



Бажаєте зареєструватися? Забули пароль?

Жанри

Гоголівський ФОРУМ

AlmaNAH

Наша статистика

Авторів:	2698
Творів:	51579
Рецензій:	96017

Наша кнопка

Код:

Статті

ДЕЯКІ ФІГУРИ “ВИЩОГО ПІЛОТАЖУ” В ПОЕТИЦІ

Микола Шошанні, 18-05-2005

Потрібно постійно вивчати техніку свого мистецтва,
щоб не думати про неї в хвилини творчості
Делакруа
Як відомо, препаруванням, або анатомією поезії, займається ціла наука, яка називається теорією поезії. Теорія поезії складається з чотирьох основних розділів: фонетики, стилістики, композиції та ейдолології.
Фонетика досліджує звукову сторону віршів, ритми або зміну підвищень і понижень голосу, інструментарій або якість і зв’язок між собою різних звуків, науку про закінчення і науку про риму з її звукового боку.
Стилістика розглядає враження від слів в залежності від їх походження, віку, належності до тієї чи іншої граматичної категорії, місця у фразі, а також груп слів, які складають ніби одне ціле, наприклад, порівнянь, метафор тощо.
Композиція має справу з одиницями ідейного порядку й вивчає інтенсивність та зміну думок, почуттів і образів, закладених у вірш. Сюди ж належить і вчення про строфи, тому що та чи інша строфа здійснює великий вплив на хід думок поета.
Ейдолологія підводить підсумки тем поезії і можливих ставлень до цих тем самого поета.
Грані між цими розділами доволі умовні.
Є немало фахівців, які детально вивчають теорію поезії, але їхні наукові надбання в реальній практиці чо-мусь дуже далекі від поетів. Можливо, тут стає на перешкоді спеціалізована термінологія, яка йде врозріз з жи-вим словом, можливо, відштовхує вузькість спеціалізації дослідників, а нам хочеться, щоб пояснення були цілісними, простими і зрозумілими. З іншого боку — я не чув, щоб хтось навчився писати вірші з допомогою підручника.
У переважній більшості випадків першим кроком до створення вірша є або якась фраза, або відчуття мелодики, яке пізніше наповнюється текстом. Як зазначалось автором в есе “ПРО ФОРМУЛУ ПОЕЗІЇ”, вірш відбувається лише в тому випадку, коли він має свою живу “душу”, в якій органічно переплетені думки, почуття, внутрішня музика та магія звучання.
Поступово методом проб та помилок майже всі поети самотужки приходять до думки, що прийоми римування лише іменника з іменником, прикметника з прикметником або дієслова з дієсловом на даний час майже повністю вичерпали себе. Але на цьому вимоги до процесу версифікації не вичерпуються. Бажаючи рухатись далі, поет поступово приходить до висновку, що мало вирватись за межі “квадратно-гніздових” методів римування, мало виплескувати свої “одноклітинні” думки і сподіватись, що саме вони цікавлять світ, мало вийти за межі буквалізмів, що емоційно-смислово-мелодичні конструкції віршів, які мають свою “душу”, насправді набагато складніші, що при спробах заглянути в цю “душу” віршів ми бачимо, ніби в матрьошці, безліч оболонок, які створюють саме ту невловиму ауру, яка і вивищує Поезію над всіма іншими формами словесності.
Але чи можливо докопатись до найменшої матрьошки, “душі” вірша, і що в цьому випадку відбудеться? Чи можливо висловити схему “механізму” конструювання “душі” вірша? Як поєднує ця “душа” просте в складному і складне в простому? Як вловити невловиме? Як писати такі вірші, від яких прискіпливий читач не відвернеться після першого прочитання? На ці та інші запитання, які нерідко по-справжньому цікавлять поетів і, можливо, не тільки поетів, потрібно шукати відповіді десь у непростому переплетенні поезії та психології.
Головною темою наших подальших роздумів є одна з ледве вловимих логікою граней Поезії, яка має відношення до всіх чотирьох розділів теорії поезії, яка є невіддільною складовою поетичної аури і викликає в нас відчуття, яке можна охарактеризувати як здивування, та це не зовсім здивування, а щось середнє між здивуванням і “загляданням” за грань того, що майже не піддається опису словами. Я не знайшов кращого, як назвати цей психологічно-емоційний процес терміном “зсув свідомості”. Цей термін використовувався раніше в есе “ЧОМУ НАМ ПОДОБАЄТЬСЯ МИСТЕЦТВО”. Тоді він звучав так: “Під зсувом свідомості маються на увазі наслідки від впливу отриманих емоцій, завдяки чому починають відбуватися процеси прискореного перетікання думок. В різних напрямках починають рухатись смисли і відкриватися нові, інколи несподівані, грані знайомого.”
Якось від одного з небагатьох читачів моєї збірки “ПТАХ НЕБЕСНИЙ”, в якій було надруковано це есе, я отримав відгук, що стосувався саме цього терміну. Відгук був такий: “Гарно, але незрозуміло, а хотілося б дізнатись більше”.
Чесно кажучи, я був такий радий, що хоч один читач звернув увагу на написане, що вирішив саме для цього єдиного читача спробувати втиснути в оболонки слів ту підводну частину туманного айсбергу, названого терміном “зсув свідомості”. Але після декількох спроб кучеряво завернути додаткові формулювання з цього приводу із застосуванням академічної мови я прийшов до висновку, що зрозуміліше не стає. А так як я особисто вважаю процес зсуву свідомості чи не найголовнішим у духовному рості особистості й невіддільною складовою частиною справжньої поезії (більше того — беру на себе сміливість стверджувати, що вміння зсувати свідомість читача в поезії є “вищим пілотажем” майстерності автора), було прийнято рішення застосувати, можливо, не найоптимальніший спосіб з точки зору академізму, зате перевірений, надійний і ефективний — рух вперед маленькими кроками з живими прикладами на кожному кроці.
Для прикладів використано уривки із творів (або цілі твори) не завжди українських авторів (заздалегідь прошу пробачення у радикальних прихильників винятково українського, але автор есе включенням російськомовних ілюстрацій ставить за мету лише спробувати збагатити і розширити діапазон винятково літературного матеріалу. Це прагнення навряд чи протирічить твердженню найвідомішого українського класика “Чужому научайтесь і свого не цурайтесь”).
Отже, для початку звірення понять того, що було названо “зсувом свідомості”, давайте детально розглянемо таку фразу з вірша Ігоря Іртєньєва “ЁЛКА В КРЕМЛЕ”:
“Часы на Спасской башне бьют бухие любера.”
Розіб’ємо її на дві частини: “Часы на Спасской башне бьют” і “бухие любера”. Ці дві частини, взяті окремо, ніякої цікавості для поціновувача словесності не представляють. Але прослідкуємо, що відбувається з нашою свідомістю, коли ми читаємо всю фразу цілком. Перша частина “Часы на Спасской башне бьют” викликає в нас традиційне сприйняття годинникового бою і в слово “бити” ми вкладаємо один смисл. Коли ж фразу ми дочитуємо до кінця, смисл докорінно міняється і ми мимоволі повертаємось знову на початок фрази, де слово “бити” вже постає перед нами в іншому світлі. Отже, як спрацьовує ця фраза? Спочатку вона примушує нашу думку рухатись в одному напрямку, свідомість ніби затягується в смисловий отвір і там перебуває, а коли ми доходимо до кінця, вона “зсуває” нашу свідомість на початок і заставляє пройти її іншим напрямком. Ми відчуваємо, що несподівано відкрили для себе щось нове, що нас ніби хотіли обдурити, але ми все зрозуміли, від чого душа наповнюється легкістю і радістю. Ми усміхаємось. Щось ніби будить наш мозок від сплячки. Коли ми вдруге перечитуємо цю ж саму фразу, ми вже не переживаємо такого ефекту зсуву свідомості, як вперше, але повністю задоволення від фрази не пропадає, якась частина тієї первісної радості залишається. Це відбувається за рахунок двох складових. Першої — наповнення логічної конструкції новим ефемерним смислом, від якого ми ніби просинаємось. Другої — появи чогось невловимого, яке утворюється між словами фрази або над словами і це невловиме там висить уже постійно.
Простішим прикладом, що ілюструє ефект зсуву свідомості на більш примітивному рівні, є спосіб розгортання сюжетів у прозових творах, наприклад у детективах. Як правило, автори детективів переплітають одночасно не одну, а декілька сюжетних ліній, постійно їх змінюючи для читача. При переході від однієї сюжетної лінії до іншої читач змушений утримувати у своїй свідомості декілька сюжетних ліній, за рахунок чого зберігається підвищений інтерес до твору. З тієї точки зору, яку ми взяли до розгляду, процес утримування у свідомості декількох сюжетних ліній є тим же “затягуванням у смисловий отвір”, але з однією суттєвою різницею — коли таємниця сюжету розкрита, повторно повертатись до нього нецікаво. Тому тексти детективного жанру є текстами одноразового прочитання. Те ж саме стосується і поетичних творів, у яких автором робиться ставка на єдине — утримування уваги читача лише за рахунок розгортання сюжету.
Але мінімальними та обов’язковими до процесу версифікації є, на мою думку, три вимоги:
— наявність яскравого образу, який запам’ятовується;
— органічне поєднання форми та змісту вірша;
— щоб з перших рядків вірша не з’ясовувалось, чим закінчиться сюжетна лінія вірша.
При всій доброзичливості читача до автора прочитання кожного поетичного твору є незримим інтелектуальним змаганням з автором, і горе автору, якщо читач у цьому змаганні вийде переможцем. А парадоксом цього змагання є бажання читача бути переможеним автором.
В усіх запропонованих поетичних ілюстраціях, крім однієї грані, на якій буде акцетнуватися наша увага, звичайно, існують безліч інших граней, як зовнішніх, так і внутрішніх, але ми не будемо робити спроб одночасного їх охоплення, а тільки концентруватись на обраній нами якійсь одній грані.
Отже, простежимо тільки за сюжетною лінією у вірші “ПОПРОШАЙКА” Зої Ященко:
Стою попрошайкой и милостыню предвкушаю,
Вы так ослепительны, сударь, я вас обожаю,
Мне нравится ваша карета и кучер, и лошадь,
Подайте же, ради Христа, ну хоть ломаный грошик.
Мы очень бедны и живём под разваленной крышей,
Я вашу карету сквозь щели чердачные вижу,
Я вижу в цветных экипажах внизу мостовую
И к дамам проезжим я, сударь, вас очень ревную.
А давеча барышня щедрая в лавке колбасной
Сама подарила мне ленты кусочек атласной,
Я ленту вплету, да и на мостовую отправлюсь,
А вдруг я вам, сударь, с атласною лентой понравлюсь.
Стою попрошайкой и милостыню предвкушаю,
Вы так ослепительны, сударь, я вас обожаю,
Мне грошика вашего, барин, и вовсе не надо,
Подайте же, ради Христа, лучик вашего взгляда.
А вы всё воротите нос, будто нет вам печали,
И всё притворяетесь, будто меня не узнали,
Я брошусь вам в ноги, я в вашу жилетку поплачу,
Я ваша ревнивая, нищая, злая удача.
Ах, бросьте лукавить, вам это не делает чести,
Подайте же руку, мы дальше последуем вместе…
У запропонованій ілюстрації ми можемо прослідковувати, як змінюються цілі ліричної героїні, як лірична героїня по ходу сюжету міняє свою роль, і в поєднанні з непідробною щирістю нехитра історія авторки досягає мети — по-перше, не залишити читача байдужим, по-друге, за рахунок всіляких метаморфоз, щоб встигнути за думкою автора, ми також змушені напружено думати, від чого образ набуває особливої яскравості і врізається в нашу пам’ять надовго.
А в наступній ілюстрації давайте спробуємо звернути увагу на те, як у бездоганно вибудовану зовнішню сюжетну лінію, де на нас очікують постійні метаморфози, майстерно в кожному куплеті вмонтовані ще й внутрішні конструкції зсуву свідомості (використання парадоксів, поєднання “близького та далекого”, внутрішні рими, панторими, про які нижче мова піде більш детально), що значно підсилює загальний вплив сприйняття. І хоча десь ми можемо сказати собі, що автор, за великим рахунком, водить читача за ніс, але читач від цього отримує лише задоволення.
Уважно спостерігаємо за тим, що відбувається в “СКЕРЦО” Михайла Щербакова:
Хотите — верьте, не хотите — ваша воля.
Но мы увидимся не возле “Метрополя”.
Не на приёме в казначействе на паркете.
Не в турникете для спецконтроля.
Случится это не на Каннском фестивале.
Не на Курильских островах, не в Монреале.
Хотите — верьте, не хотите — право ваше.
Не на Балхаше. Не на Байкале.
Не на песке калифорнийском, где в апреле
я три недели пролежал на самом деле.
Не в дирижабле, не в подземке, не в байдарке.
Не в зоопарке. Не на дуэли.
Столкнёмся мы не при свечах, не в Антарктиде.
Хотите — верьте, не хотите — как хотите.
Не в Зазеркалье, не на Кипре, не на Капри.
Не в кинокадре. Не на орбите.
Не на Арбате, не в Кремле, не в каземате.
Не на макете в полный рост, не на плакате.
Не за рулеткой — в упованье на везенье.
Не в воскресенье. Не на закате.
Мы познакомимся в субботу, в полвторого.
В торговом центре “Бирюсинка”, в Бирюлёво.
Но не у кассы при расчёте, а в буфете.
Одни на свете. Даю вам слово.
Не потому, что от Карпат до Эвереста
для встречи нашей не нашлось бы краше места.
Не для защиты от погоды и простуды.
Не для причуды. Не из протеста.
А потому, что дважды в день неутомимо
который год уже подряд я езжу мимо.
И это явно неспроста и не напрасно.
Всё сообразно. Ничто не мнимо.
В буфете будут пармезан, икра и крабы.
И, чтобы сблизить горизонты и масштабы,
само собою, выпьем мы, пускай не водки,
суббота всё-таки, вина хотя бы.
Я о дальнейшем не могу сейчас подробно.
Но знаю: выйдет абсолютно бесподобно,
когда с великим вдохновением и шумом
я опишу вам, на что способна
футурология…
У цьому прикладі є ще одна родзинка: коли в кінці поезії слово “футурологія” повністю випадає із ритмічної канви, але цим самим створюється додатковий шарм. Прийом вкраплення елементів спеціального порушення бездоганної мелодичної канви вірша також варто віднести до фігур вищого пілотажу володіння словом, хоча з невеликою приміткою — цей прийом сприймається лише у випадку, коли автор його використовує рідко.
Доволі непросто знайти логічні обґрунтування причинам, чому нам подобаються саме заримовані рядки. Очевидно, в процесі ритмізації та римування є щось від давніх магічних заклинань, і поети це свідомо чи підсвідомо відчувають. Крім традиційних зовнішніх рим у кінці рядків куплета деякі поети використовують ще й додаткові внутрішні рими посередині рядків, що ми бачили в попередній ілюстрації. За рахунок цього прийому при сприйнятті вірша ми отримуємо якесь розкручування словесних “пружин” у свідомості, від чого вірш ніби стає більшим, що також призводить до появи чогось незримого між словами. Звернемось до прикладів:
Двое месят третьего. Звук тупой.
Взять желают медь его на пропой.
Горечи недопито на пятак,
Каждому хоть что-то да свято.
(“ЕРЕСЬ” Є. Ісакевич)
У своїх намаганнях використовувати алітерації та зменшити відстань між заримованими словами майстерність деяких поетів хочеться порівняти з віртуозністю Лівші, який підкував блоху.
Наприклад, у того ж Євгена Ісакевича:
* * *
Ходим тропами Европы,
Иль с оказией по Азии,
Иль забрели на край земли
В Австралии,
Иль по реке в Америке,
Иль налегке по Африке,
Иль навеселе на корабле
В Антарктике.
Есть паспорта для транспорта,
Ведь не везде на поезде,
Мы чуткими попутками
Подсажены.
И с тонкими котомками,
И с жирными хурджинами,
Всё с важными поклажами
Бродяжьими.
Нету веры в Кордильеры,
Мы нужнее в Пиренеях,
А ночуем то ли в чуме,
Толь в вигвамчике,
Ругаем попугаев,
Нет калибра для колибри
И твердят нам что-то дятлы,
Как докладчики.
Нет брусники в Мозамбике,
Как без дыни жить в пустыне,
Прекрасен мир запретами
И тайнами,
Желанными бананами,
Нескушаными грушами
И спинами невинными
Минтайными.
Наш путь пройдёт сквозь тьму болот,
Мы знаем брод и небосвод
Нероздаными звёздами
Покроется.
И что нам талии в Италии,
И грации во Франции,
А глазки на Аляске
Плохо строятся.
Відслідковуючи творчість деяких авторів, мимоволі напрошується думка: “На якому мінімальному “п’ятачку” слів зможе розвернутися автор без похибки, і де та межа, за якою вже втрачається зв’язок між смислом і магією звучання?”
Візьмемо для ілюстрації вірш з панторимами Михайла Щербакова “ЛОЖНЫЙ ШАГ”
На причале ни души.
Чаплин Чарли, не смеши!
Не до шуток — сдай назад.
Время суток — закат.
Морщусь вяло, пряник ем.
Все пропало насовсем.
Люди, где ж вы? Мертвый штиль...
Все надежды в утиль.
Я раздавлен, я — зеро.
Мир поставлен на ребро.
Горек пряник. Штиль тяжел.
Мой “Титаник” ушел.
Три куплета за плечом.
Гарбо Грета ни при чем.
Вот ведь тоже ложный шаг...
Люди, что же вы так?
Обещали ждать гурьбой
на причале, где прибой.
Люкс каюта. Курс Нью-Йорк.
Стильно. Круто. Восторг.
Вслух я с ходу, как всегда,
врал, что сроду никуда
плыть не чаял, но в душе
таял, таял уже.
Думал, в среду, чуть заря,
впрямь поеду за моря...
Метил, шляпа, в ловкачи —
ну так на, получи!
Аллен Вуди прав сто раз:
эти люди не за нас.
Им что сухо, что мокро —
с ними ухо востро.
Род бесславный, сброд горилл,
им кто главный — тот и мил.
Дуй, мол, в трубы, грабь да пей,
только в зубы не бей.
Отчим краем небрегут,
волю дай им — все пожгут!
Главным коли стану сам,
я им воли не дам.
Меж тем где-то мчит оно,
чудо света из кино.
Запах йода, зыбь да соль.
Время года — ноль-ноль.
Эй, механик! Полный ход!
Мнет “Титаник” волны вод.
Деньги, слава — не вопрос.
Браво, браво, колосс!
Стих размеру подчинен,
фильм — Люмьеру, вихрю — клен,
а “Титаник” — никому.
Эй, механик, ау!
Крім смислового навантаження, яке несуть у собі слова, існує ще додаткова внутрішня магія звуків. Найбільший вплив у цьому відношенні, на мою думку, мають сонорні звуки ([Л], [М], [Н], [Р]). До речі, сонорні звуки активно використовував у своїх піснях Володимир Висоцький. Невідомо, що відбувається з нашою свідомістю, але використання сонорних звуків значно підсилює сприйняття слів.
Наприклад, у Ліни Костенко:
* * *
І засміялась провесінь: — Пора! —
За Чорним Шляхом, за Великим Лугом —
дивлюсь: мій прадід, і пра-пра, пра-пра —
усі ідуть за часом, як за плугом.
За ланом лан, за ланом лан і лан,
За Чорним Шляхом, за Великим Лугом,
вони уже в тумані — як туман —
усі вже йдуть за часом, як за плугом.
Яка важка у вічності хода! —
За Чорним Шляхом, за Великим Лугом.
Така свавільна, вільна, молода —
невже і я іду вже, як за плугом?!
І що зорю? Який засію лан?
За Чорним Шляхом, за Великим Лугом.
Невже і я в тумані — як туман —
і я вже йду за часом, як за плугом?..
або у «ПРАКТИЧНОМУ СВІТОСТВОРЕННІ» Катерини Калитко:
Відболіли негоєні рани,
Повернувся неспокій у сон.
Розлетілась на шмаття Ґондвана,
І туман заволік Альбіон.
І коли, прокидаючись вранці,
Я втрачаю душевне тепло,
Йдуть у небо Летючі Голландці —
Невблаганної Вічності флот.
І не можна спинятися поряд,
І не можна дивитись услід,
І стікають розплавлені зорі
На гіркаве убозтво землі.
А земля затамовує подих,
Бо, вриваючись в інші світи,
Розкидаючи доли і води,
Випростовують гори хребти.
А коли все провалиться в північ,
В мене виступить піт на чолі…
Як співатимуть вранішні півні,
На Землі вже не буде Землі.
І тоді, підіймаючись рано,
Ремонтую свій Всесвіт сама:
По шматочках збираю Ґондвану.
А у Лондоні й досі туман.
Спробуємо тепер більш уважно придивитись до тих невеличких фрагментів, або деталей, які, приховуючись між словами, відіграють одну з ключових ролей у нашому сприйнятті загальних масивів тексту.
Одним із таких елементів, до яких нерідко звертаються автори, є каламбур.
Як правило, переважна більшість каламбурів будується на іронічному ґрунті і їхня конструкція, як і в розглянутих вище випадках, спочатку примушує зсунутись свідомість в одному напрямку, а потім, утримуючи частину початкового смислу, несподівано наповнити нове слово-каламбур зовсім іншим смислом, який веселить нас або дивує на якусь мить.
Каламбур може звучати коротко і самодостатньо, наприклад:
Живописцы и живописки,
або бути думкою підвищеної концентрації серед масиву тексту, як у такій ілюстрації:
Не пытайтесь в понедельник нас спросить неосторожно,
Где мы были в воскресенье и зачем в машине трос.
И покроет нашу тайну наш надёжный безнадёжный
Восьмилетний жигулёвский мерседетый шестисос.
(“МЕРСЕДЕТЫЙ ШЕСТИСОС”
О. Іващенко)
За великим рахунком, каламбури є одним з підвидів неологізмів, але стоять у ряду неологізмів все-таки тро-хи осторонь.
Побіжно зачепивши тему неологізмів, неможливо і її оминути. Як відомо, неологізми в мові утворюються чотирма способами. Перший — запозичення й адаптація іншомовних слів (квартет, кафедра, офсет тощо). Другий — стилістичний, коли до традиційних коренів слова додаються інші слова (“Щоб лани широкополі і Дніпро, і кручі було видно, було чути, як реве ревучий.” Т. Шевченко. “Не дивися так привітно — яблуневоцвітно.” П. Тичина). Третій спосіб — введення в обіг поетами та письменниками зовсім нових слів, які з часом приживаються. Наприклад, слово “мрія” має відносно недавні корені і ввійшло в нашу мову десь біля ста років тому назад через М. Старицького. Четвертий спосіб — поява нових слів при виникненні в суспільстві нових явищ (телебачення, ракета, атомник, кібернетика тощо).
До невеличких родзинок-знахідок можна віднести й ефект паліндромів, коли поряд вживаються слова або частини слів, які читаються в різні боки. Наводити в якості прикладу витримки зі своїх власних творів, мабуть, буде не зовсім коректно, але я це роблю лише з тієї причини, що неможливо перечитати всі твори всіх поетів, щоб знайти потрібну ілюстрацію, тому я взяв ту, яка відповідає даній вимозі й лежить під руками.
Хто він, тиха вода чи глек,
Частка цілого, ціль чи кулі?
Майже завжди несе жонглер
Замість глузду вуаль в баулі…
(“ЖОНГЛЕР” М. Шошанні)
Такою ж родзинкою-прикрасою є використання подібних за звучанням, але різних за значенням слів. Наприклад:
Той клавесин і плакав, і плекав
чужу печаль. Свічки горіли кволо.
Старий співак співав, як пелікан,
Проціджуючи музику крізь воло.
……………………......................……………………
Старий співав без гриму і гримас.
Були слова палкими й не сучасними.
О, заспівайте дівчині романс!
Жінки втомились бути не прекрасними.
(“ПЕЛЮСТКИ СТАРОВИННОГО
РОМАНСУ” Л. Костенко)
Цікавим і несподіваним може бути використання серед масивів логічних поетичних конструкцій вкраплень, які, на перший погляд, видаються елементами абрикадабри.
Наприклад:
Не знаю, как там лЕт гам, как лет гАм там, как там Гамлет,
схватился ль за кинжал иль до сих пор в сомненьях дремлет?
Не каждый внемлет призракам, но кто уж точно внемлет,
так это наш знаток заморских слов, сомнений нет.
(“НЕ ЗНАЮ, КАК ТАМ ЛАНДЫШ…”
М. Щербаков)
Тут також використано прийом повторення однакових слів, але при цьому відбувається зміщення наголосу, що є не менш оригінальною знахідкою. Подібну знахідку ми бачимо, наприклад, і в “ПІСЕНЬЦІ БРЕМЕНСЬКИХ МУЗИК” (О. Анофрієв):
Нам любые дОроги дорОги…
Ще одна ілюстрація зі зміщенням наголосу в подібних за звучанням словах:
Я увижу пики гор, льдов Гренландских сАван,
Зелень джунглей, гладь пустынь, прелести савАнн —
Я забуду навсегда дорогую гАвань,
Запивая коньяком аромат “гавАн”.
(“ЮЖНЫЙ ВЕТЕР.”
М. Щербаков)
Гарною знахідкою може бути вміння автора вплести в мереживо мелодики вірша якесь слово з багатьма складами. Наприклад:
Розлилося море на чотири боки.
Волошковий простір, волошкова путь.
Доле ж моя, доле — світ блакитноокий,
Сонячну розмову серця не забудь.
(“ПОЛИНОВИЙ РАЙ”
О. Зоря)
Одним з ефективних прийомів, які будять зустрічну думку читача і переводять останнього в ранг співтворця поезії, є прийом постановки в масиві тексту запитань, на які читачеві пропонується самому знайти відповідь. Щоб поглянути, як діє цей прийом, звернемось до вірша В. Доліної “ПЕРЕД БОГОМ И СТИХОМ”:
А за всё, что выйдет боком
И представится грехом,
Я отвечу перед Богом,
Перед Богом и стихом,
Подожду, не стану плакать
И не стану кликать смерть.
Кто же я — земная слякоть
Или неземная твердь?
Подведу тебя к порогу
И скажу, как на духу,
Отвечаю только Богу,
Только Богу и стиху,
Подожду, не стану плакать
И узнаю наизусть,
Кто же я — земная слякоть
Или неземная грусть?
Наживу с годами грузность,
Как и вся моя семья,
Кто же я — земная трусость
Или тайна бытия?
Освещаю ли дорогу,
Горожу ли чепуху, —
Отвечаю только Богу,
Только Богу и стиху…
Ефективним з точки зору пробудження тієї ж зустрічної думки читача може бути прийом, в якому автор пропонує читачеві самостійно змінити якесь слово у вірші під правильну риму (бард Юрій Кукін якось з подібного приводу зазначив, що найпопулярнішою піснею є пісня, в якій народ самостійно замінює якесь слово на матюк). На мою думку, прийом пропонувати читачам замінити слова сприймається також тільки у випадку його рідкісного використання і може дати відповідний ефект лише в іронічних віршах. Наприклад:
“Положен должен быть конец в конце концов
Всему тому, что нам вредит на низком старте”,
Призвал с обрюзгшим от забот большим лицом
Великий вождь одной из карликовых партий…
Трещит терпения натянутый канат
С парома дряхленького между берегами,
Безликость выбора великая страна
Принять готова с распростёртыми руками…
(“ОСЕНЬ 1999” М. Шошанні)
Доторкнувшись до грані іронії, неможливо оминути увагою прийом двозначностей, на якому будується чимала кількість анекдотів або просто фраз. Двозначності також будять читача від сплячки. Як ілюстрація, пропонується “комплімент для поп-зірки”:
Вы самая великая среди поющих поп.
Однією з поетичних граней, які заслуговують на найвищу оцінку поціновувачів вишуканої словесності, є вміння не просто передати, а “викристалізувати” думку в афористичному вигляді. Це вражає і відкриває для нас якусь нову грань. Причому, що цікаво, наше сприйняття концентрованої думки відбувається значно сильніше саме в загальному контексті твору, коли ми проходимо разом з автором спіралями наростання напруги.
Звернемось за прикладом до вірша М. Щербакова “ЭПИЛОГ”:
Не выхожу на связь. Чернил в обрез.
Бумага кончилась. Конверт исчез.
Оревуар, весь мир! Пардон притом.
Не выхожу в эфир. Эфир — фантом.
Что нет его, что есть. Молчит шкала.
Там метка номер шесть занемогла.
Зависла на стреле, на острие.
И место той шкале — во вторсырье.
Погода — вон из рук. С неё и спрос.
Разливы рек вокруг. Разрывы гроз.
Когда и выправлю изъян шкалы,
кому я выпалю своё “курлы”?
Померк, не светится мой циферблат.
И стрелки вертятся на нём не в лад,
за умирание вращения
прося заранее прощения.
В разбег пускаются (зачем невесть),
но натыкаются на номер шесть,
как в тёмной комнате на шифоньер...
Ай, стрелки, полноте! Не до манер.
Цепляйтесь, острые, за номера.
Ведь мы на острове. Мы у костра.
Гудит в костре зола. И что с того,
что нас отрезало ото всего?
Зато обзор какой! Какой простор!
Размах почти морской. Разгул, напор.
Волна вполне пьяна. Безумен шквал.
Картина Репина “Девятый вал”.
Однако на душе ничуть не мрак.
Когда-то надо же пожить и так.
Без роду-племени, вне кровных пут.
Ни сколько времени, ни как зовут.
Кому и шквал подвох. А я учён.
Я не был взят врасплох. Я всё учел.
В любую мелочь вник. А кто не вник,
так это стрелочник. И часовщик.
Назад, спасатели, не нужен трап.
Лекарства кстати ли, о эскулап?
Когда ж ты выучишь закон стальной:
того не вылечишь, кто не больной.
Ему что “ком иль фо”, что “фо иль ком”.
Хоть молоком его, хоть молотком.
Он возмещается. Он нестесним.
Земля вращается не вместе с ним.
И — пусть раскручивал её не он —
на всякий случай вам он шлёт поклон,
за умирание вращения
прося заранее прощения.
Глибоку шану читачів завжди викликало вміння автора висловити думку езоповою мовою, актуальність якої, як на мене, навряд чи коли буде втрачена. У випадку використання езопової мови також з’являється незрима конструкція, але вже “між смислами”. Піднімемо архівну сторінку радянського періоду, щоб глянути на вірш Іллі Еренбурга “ДЕТИ ЮГА”:
Да разве могут дети юга,
Где розы блещут в декабре,
Где не разыщешь слова «вьюга»
Ни в памяти, ни в словаре,
Да разве там, где небо сине
И не слиняет хоть на час,
Где испокон веков поныне
Все то же лето тешит глаз.
Да разве им, хоть так, хоть вкратце,
Хоть на минуту, хоть во сне,
Хоть ненароком догадаться,
Что значит думать о весне,
Что значит в мартовские стужи,
Когда отчаянье берет,
Все ждать и ждать, как неуклюже
Зашевелится грузный лед.
А мы такие зимы знали,
Вжились в такие холода,
Что даже не было печали,
Но только гордость и беда.
И в крепкой, ледяной обиде,
Сухой пургой ослеплены,
Мы видели, уже не видя,
Глаза зеленые весны....
Важливою складовою, яка впливає на наше сприйняття, є внутрішня мелодика вірша. Тому дуже важливо її вловити, від чого наше сприйняття багатократно підсилюється. Саме з цієї причини багато авторів виконують свої вірші під музику, що допомагає передати найтонші відтінки авторського задуму як в словах, так і в мелодиці.
Для ще більшого підсилення ефекту сприйняття авто-рами нерідко використовується прийом діалогу з читачем. При простоті, на перший погляд, прийом діалогу я вважаю однією з найскладніших і найнебезпечніших для автора поетичних конструкцій. Небезпека діалогу криється в тому, що нерідко авторів заносить в дидактику, не залишаючи читачеві простору для власних роздумів. Читач не прощає автору промахів, і ніщо так не відштовхує від автора, як невдалий вірш-діалог, хоча у випадку вдалої конструкції-діалогу відбувається зближення душ поета з читачем. Для використання діалогу поету потрібні, як мінімум, не книжний, а живий досвід, без якого ми перестаємо вірити автору, вміння витримати психологічну дистанцію між автором та читачем і вміння спонукати читача на зустрічні роздуми. Як ілюстрація складної ритмомелодики (знак | означає інтонаційну паузу або цезуру) та одночасно ілюстрація тексту-діалогу пропонується вірш-пісня Михайла Щербакова “ВОЛК”:
Ты |— черный волк.| В должный час |вспомнит о тебе|
ад,| а пока| привыкай вздыбливать тарзанью|
шерсть,| письменам| не внимать, верить осязанью.|
Огнь,| ореол,| океан — все это тебе.|
В шторм| должный курс| не однажды бизанью|
мертвый Голландец укажет тебе.|
Плен победишь, и холмы встанут пред тобой,
но на холмах не узнав Иерусалима,
так и пройдешь — сквозь врата, только что не мимо,
в храм, где как раз в этот час радужно-рябой
пестрый витраж сам собой, без нажима
брызнет и блестки взметнет над тобой.
Букв не поймешь, но словарь втиснет и тебя
в свой дом сирот, в толчею четных и нечетных
глав. Клевете личных дел, мрачных подноготных
в тон подпоет клевета басен про тебя.
Плоть неизвестных безвинных животных
с детства навязнет в зубах у тебя.
Долг платежом дам в конце — это не шучу.
Огнь — письменам, сироте — гривенник и елку.
Дам бледной ли бездари, черному ли волку,
дам поделом, нипочем не переплачу —
всем от того витража по осколку.
Скупо, нелепо, но я так хочу.
Я — черный волк. Никого нет, кто бы помог
мне эту речь прекратить не на полуслове...
Крім головної мети цих роздумів, які, звичайно, не претендують на повноту розкриття теми, автором були здійснені спроби вловити невловиме і виразити те, що виразити важко, яке приховане в комбінаціях слів, яке робить Слово “об’ємним”, яке показує не одну, а багато граней Слова, що в цілому викликає зустрічну роботу думки читача. Для спроб обрамлення цього невловимого в слова застосовано термін “зсув свідомості”, та зроблено акценти на деяких технічних прийомах, які допомагають очищати поетичні вирази від банальності, коли Слово постає перед нами у своїй первозданній красі, граючи багатьма гранями, ніби діаманти.
Кінорежисер Андрій Тарковський якось зазначив стосовно до японської середньовічної поезії: “хокку (хайку) і танки… нічого не означають, окрім самих себе, і водночас означають так багато, що пройшовши довгий шлях осягнення їхньої суті, усвідомлюєш неможливість вловити їх остаточне значення. Іншими словами, образ тим точніше відповідає своєму призначенню, чим важче ввібгати його в якусь понятійну умоглядну формулу”.
Магія японської поезії саме в тому, що в її простих формах обов’язковою складовою є те, що ми назвали “зсувом свідомості”.
Ми зовсім не зачепили такі важливі сторони поезії, як енергетика, як вибір автором поетичних тем, як внутрішня мелодика віршів, як вірогідність існування прихованих смислів слів, які ми сприймаємо лише як метафори. Ці сторони, які є невід’ємною складовою того, що поезію робить Поезією, заслуговують на окремий прискіпливий розгляд.
Хочу зробити ще один акцент на тому, що у всіх розглянутих поетичних ілюстраціях, крім тієї однієї сторони, на яку ми домовлялись звертати нашу увагу, переплетено в органічні клубки безліч інших складових, як з точки зору техніки, так і з точок зору психології, магії звучання та інших, що і дає нам цілісне сприйняття смислової, емоційної та мелодичної сторін сприйняття віршів. І мені буде приємно, якщо той єдиний прискіпливий читач, для якого, власне, і писалось це есе, уважно його ще раз перечитавши, але на цей раз включивши вже весь діапазон сприйняття, відкриє для себе безліч нових граней у запропонованих поетичних ілюстраціях. І не тільки в них...
Як видається автору цих рядків, для ілюстрацій вибрано не найслабкіші речі не найслабкіших авторів, хоча наведені ілюстрації відображають, звичайно, суб’єктивні уподобання однієї людини і більше належать до розділу так званої співаної поезії.
Чому саме співаної? Якщо, наприклад, поет Йосип Бродський назвав поезію “вищою формою словесності”, то я особисто вважаю співану поезію відбірним з вибраного “вищої форми словесності”, тому що вона, вбираючи найкраще від Поезії, переплітається в єдине ціле з не менш могутнім пластом — Музикою і дає нам багатократно підсилену симфонію звучання Слова і Мелодії.
Хоча з іншого боку автор цих роздумів не впевнений, чи можливо навчитися Поезії свідомо, а окремо взяті умоглядні сентенції та логізовані схеми без багажу надчуттєвого навряд чи можуть викликати у нас довіру до творінь. Але що цікаво — в цілому творчість поета сприймається не як масиви виданих томів, а саме як сума отих незримих конструкцій над словами або між словами за рахунок зсуву свідомості. Інколи від людини залишається всього одна фраза, як ось така — “Спіши повільно”.
Кожному з нас властиво з часом піддавати фільтрації той багаж досвіду, який ми несемо по житті і чим далі, тим менш стає слів, які з нами залишаються. Тому, чим більше в творчому активі поета конструкцій, які зсувають нашу свідомість, тим більша вірогідність того, що прискіпливий читач вибере саме поета з високою “щільністю стрільби” й ім’я митця не буде стерте часом.
Сплине час, і обов’язково будуть знайдені нові технічні прийоми, та неодмінною складовою їх буде ефект зсуву свідомості. Я навіть допускаю ймовірність, що прийдуть такі поети, які своїми комбінаціями слів будуть творити матеріальні речі та явища, що на даному етапі розуміння видається чаклунством і фантастикою. Люди ще не прийшли до розуміння сили Слова, а ця сила воістину безмежна. Саме таким поетам, які прийдуть з незвіданим і величним, хочеться побажати словами Бориса Чичибабіна:
Дай вам Бог с корней до крон
Без беды в отрыв собраться.
Уходящему — поклон.
Остающемуся — братство.
Вспоминайте наш снежок
Посреди чужого жара.
Уходящему — рожок.
Остающемуся — кара.
Всяка доля — по уму:
И хорошая, и злая.
Уходящего — пойму.
Остающегося — знаю.
Тот, кто слаб, и тот, кто крут,
Выбирает каждый между:
Уходящий — меч и труд,
Остающийся — надежду.
Я устал судить с плеча,
Мерить временным безмерность.
Уходящему — печаль.
Остающемуся — верность.
Но в конце пути сияй
По заветам Саваофа,
Уходящему — Синай,
Остающимся — Голгофа.
2002

© Микола Шошанні

Опубліковано:
М. Шошанні “Всесвіт Усміхнених Псів” (Вибране за 1999-2004 рр. Вінниця, Континент-прим, 2004, 160 с. ISBN 966-516-198-9)
Замовити книгу можна в Києві за тел. (044) 237-04-46

Інші есе цього ж автора на навколопоетичні теми:

ПРО ФОРМУЛУ ПОЕЗІЇ, 2002(2004)
ПСИХОЛОГІЯ ПОЕЗІЇ ТА НІМА МОВА, 2002 (2004)
ПРО РІВНІ ПОЕТИЧНОЇ МАЙСТЕРНОСТІ, 2003
ПРО БОГА, 2004
ПРО ПРОСТІ РЕЧІ, 2004
ПРО КРИТИКУ, 2005

Згенеровано за 0.029953002929688 сек.

Усі права застережено.
Всі права на сайт належать ТОВ «Джерела М»
Авторські права на твори та рецензії належать їх авторам.
Дизайн та програмування KP-design

Що почитати